Kullandıkları etnik enstrümanlar ve sert müziğe getirdikleri farklı yorumlarla adından sıkça söz ettiren Muhafarz, Rast Peşrevi Rock Versiyonunu klibiyle birlikte yayınladı.
MUHAFARZ
Tambur: Osman Melik ŞİMŞEK
Riff Guitar: Aycan BAŞAK
Drums: Güney ÖZCAN
Solo & Bas Guitar: Osman Melik ŞİMŞEK
Recort & Mix: Nux.com.tr
Mastering: Nux.com.tr
Ayrıca Katkıda Bulunanlar
Kamera: Mert DEMİRCİOĞLU;
Spotify:
https://open.spotify.com/artist/OIVAO…
İnstagram:
https://www.instagram.com/muhafarz/
Makam müziği ve tonal müziğin bir arada icra edildiği milli ve manevi değerlerine sahip çıkmakta ısrar eden grubun, eserin içeriği ile ilgili verdiği bilgiler şu şekilde:
RAST MAKAMI (راست):
Müellif:
İSMAİL HAKKI ÖZKAN
Rast Perdesi. Türk mûsikisi ses sistemi içinde ana seslerden biridir. Bugün kullanılmakta olan Batı notasındaki adı sol olup portenin alttan ikinci çizgisi üzerinde yer alır. Arel-Ezgi nazariyatına göre orta sekizlinin 15. perdesidir. Bu perde, portenin birinci aralığındaki fa (acem-aşiran) perdesine çift diyez veya portenin ikinci aralığındaki lâ (dügâh) perdesine çift bemol koymakla da elde edilebilir.
Rast perdesinin eski devirlerdeki adı “yegâh”tır (birinci yer). O dönemde bu ismin verilmesinin sebebi pek çok makamın bu perdede karar veriyor olması ve rast makam ve dizisinin ana makam ve ana dizi olarak kabul edilmesidir (nitekim Rauf Yektâ Bey’in nazariyatında da acemli rast dizisi ana dizidir). Sonraları yegâh adı onun bir tam dörtlü pest tarafında yer alan, portenin altındaki “re” sesine verilmiştir. Rast perdesinin bir sekizli tizine gerdâniye, bir sekizli pestine kaba rast adı verilir. Kevserî, Kantemiroğlu ve Nâyî Osman Dede’nin harf notalarında ”ر“, ebced notasında ”ع“ ve Safiyyüddin’in sisteminde ”أ“ ile gösterilen rast perdesi Hamparsum notasında “” ile ifade edilmiştir.
Rast Makamı. Türk mûsikisinin en eski ve en yaygın makamlarının başında gelir. Klasik devirde rast ana makam ve dizisi de ana dizi olarak kabul edilmiş, Seydî’nin el-Matla‘ında rast makamı için “ümmü’l-makāmât” denilmiştir. XV. yüzyıldan itibaren nazariyat kitaplarında makam anlatımına rast makamı ile başlandığı, ayrıca birçok güfte mecmuasının ilk faslının rast makamına ayrıldığı görülmektedir. Eski dönemlerde birbirine yakın makamların uşşak kolu, hicaz kolu gibi gruplandırılmasında rast da bir grup makamın “rast kolu” şeklinde adı olmuştur. Gerek sanat mûsikisi gerekse halk mûsikisinin büyük küçük her çeşit formunda yaygın biçimde kullanılmış olan rast makamının durağı rast (sol) perdesidir, seyri de mutlak şekilde çıkıcıdır. Dizisi rast perdesi üzerinde, yani yerindeki bir rast beşlisine güçlü nevâ perdesi üzerinde bir rast dörtlüsünün eklenmesiyle oluşmuştur.
Ancak özellikle inici nağmelerde iniş cazibesiyle eviç (bakiye diyezli fa) perdesi yerine acem perdesinin kullanılmasıyla nevâ perdesi üzerinde bulunan rast dörtlüsünün yerini bûselik dörtlüsü alır ve dizi bu suretle yerinde, yani rast beşlisine nevâ perdesinde bûselik dörtlüsünün eklenmesiyle acemli rast dizisi adlı yeni bir dizi meydana gelir ki bu dizi rast eserlerin seyri esnasında sıkça kullanılır.
Rast makamının güçlüsü nevâ (re) perdesidir. Yarım karar bu perdede genellikle rast, bazan da bûselik çeşnisiyle yapılır. Makam asma kararlar bakımından da zengindir. Yerindeki rast beşlisinin durak perdesinin bir tanini üzerinde dügâh perdesinde uşşak dörtlüsü yer alır. Bu yakınlık dolayısıyla seyir esnasında bu perdede uşşak çeşnili asma kararlar yapılır. Dizinin üçüncü sesi olan segâh perdesinde de segâhlı veya ferahnâkli asma kararlar karakteristiktir ve sıkça karşılaşılır.
Rast makamı pest taraftan yegâh perdesine bir rast dörtlüsü getirilerek genişletilir. Bu dörtlü nevâdaki rast dörtlüsünün simetriğidir. Pest taraftan yapılan bu genişleme asma karar imkânını da arttırır ve hüseynî-aşiran perdesinde uşşaklı, yegâh perdesinde rastlı asma kararlar yapılır.
Rast ağır başlı, ihtişamlı, dinî duygular veren bir makam olduğundan pest taraftan genişletilmiştir. Fakat tiz taraftan da iki üç seslik bir genişleme gerekirse bu, durak perdesi üzerinde bulunan rast beşlisinin tiz durak gerdâniye perdesi üzerine aynen göçürülmesiyle elde edilir. Nota yazımında makamın donanımında si için koma bemolü, fa için bakiye diyezi yer alır, gerekli değişiklikler eser içinde gösterilir. Rast makamının yedeni, portenin birinci aralığındaki ırak (bakiye diyezli fa) perdesidir. Makamın seyrine durak perdesinden, durak civarındaki seslerden veya pest taraftaki genişlemiş bölgenin seslerinden, yani dizinin pest tarafındaki seslerden başlanılır. Bu bölgede gezinildikten sonra orta bölgede dolaşılıp nevâ perdesinde yarım karar yapılır. Bu arada gerekli yerlerde asma kararlar da gösterilir. Nihayet bütün dizide ve istenirse genişlemiş bölgede dolaşılıp rast perdesinde rast çeşnisiyle ve yedenli tam karar yapılır.
Benli Hasan Ağa’nın devr-i kebîr ve sakīl usulündeki peşrevleri, Solakzâde Mehmed Hemdemî ve Tatyos Efendi’nin saz semâileri, Abdülkādir-i Merâgī’nin hafif usulünde, “İmşeb ki ruhaş çerâğ-ı bezm-i men büved” ve düyek usulünde, “Numûne îst be gûş-i sipihr-i halka-i hûr” mısraıyla başlayan kârları; Hatibzâde’nin, “Rast geldim murgzâr içre o şûh-i dilkeşe” ve Hamâmîzâde İsmâil Dede’nin (?), “Rast getirip fend ile seyretti hümâyı” mısraıyla başlayan kâr-ı nâtıkları; Hamâmîzâde İsmâil Dede’nin düyek usulünde, “Gözümde dâim hayâl-i cânâ” mısraıyla başlayan kâr-ı nevi; Tab‘î Mustafa Efendi’nin hafif usulünde, “Seyreyle o billûr-beden tâze firengi”, Zaharya’nın ağır çenber usulünde, “Reng-i mevc-i âb-ı zümürrüdden boyandı câmesi” mısraıyla başlayan besteleri; Taşçızâde Receb Çelebi’nin aksak semâi usulünde, “Çekmiş yüzüne (ruhuna) nikāb-ı işve” mısraıyla başlayan ağır semâisi; Hâfız Post’un, “Gelse o şûh meclise nâz ü teğâfül eylese” mısraıyla başlayan yürük semâisi; Tatyos Efendi’nin ağır aksak usulünde, “Çeşm-i cellâdın ne kanlar döktü Kâğıthâne’de”, Hacı Ârif Bey’in aksak usulünde, “Mükedder derd-i peyderpeyle şimdi”, Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin semâi usulünde, “Yine bir gülnihal aldı bu gönlümü” mısraıyla başlayan şarkıları; Itrî’nin, “Yâ habîbellah hâlik-ı yektâ tûyî” mısraıyla başlayan na‘t-ı Mevlânâ’sı; Drağman Zâkiri Ahmed Efendi’nin düyek usulünde, “Bu şeb hurşîd-i evreng-i risâlet geldi dünyâya” mısraıyla başlayan tevşîhi ve Zekâî Dede’nin, “Tövbe edelim zenbimize tübtü ilallah, yâ Allah” mısraıyla başlayan ilâhisi bu makamda bestelenmiş eserlerden bazılarıdır.
BİBLİYOGRAFYA
Seydî, el-Matla‘, TSMK, III. Ahmed, nr. 3459, vr. 8a, 31a.
Abdülbâki Nâsır Dede, Tedkîk ü Tahkîk (nşr. Yalçın Tura), İstanbul 2006, s. 36.
Hâşim Bey, Mûsikî Mecmuası, İstanbul 1280, s. 22.
Suphi Ezgi, Nazarî-Amelî Türk Musikisi, İstanbul 1933-40, I, 32, 36, 54-56; IV, 207-209.
Hüseyin Sâdeddin Arel, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri (haz. Onur Akdoğu), Ankara 1991, s. 47.
İsmail Hakkı Özkan, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri Kudüm Velveleleri, İstanbul 2006, s. 137-142.
PEŞREV (پيشرو):
Müellif:
İSMAİL HAKKI ÖZKAN
Sözlükte “önde giden, önde yer alan” anlamındaki Farsça pîşrev kelimesi Türkçe’de peşrev şeklini almış ve Türk mûsikisinde “başta icra edilen eser” mânasında kullanılmıştır. Forma bu ismin verilmesinin sebebi, peşrevlerin her çeşit mûsiki faslının (günümüzde Türk mûsikisi program ve konserlerinin) en başında icra edilmesi geleneğidir. Klasik fasılda ise bu bir kural durumundadır. Peşrevlerin, kendilerini takip edecek aynı makamdaki eserlerin melodilerine kulakları alıştırmak gibi bir görevi vardır. Peşrevler genel olarak her birine “hâne” denilen dört bölümden meydana gelir. İki, üç ve beş hâneli peşrevler varsa da bunlar azdır. Ayrıca darb-ı fetih usulüyle bestelenen peşrevlerin beş hâneli olma geleneği vardır. Fakat bu peşrevlerin de gerçekte dört hâneli olduğu, “zeyilli” oldukları için beş hâneli sanıldıkları, ikinci hânenin aslında zeyil olduğu da ileri sürülmüştür. Abdülkādir-i Merâgī peşrevlerin on beş hâneye kadar çıkabileceğini, bir hâneli peşreve “zahme” adı verildiğini söylerse de (Câmiʿu’l-elḥân, s. 251) bu tarife uyan bir peşrev günümüze ulaşmamıştır. Peşrev besteciliğinde çığır açtığı bilinen Kantemiroğlu da peşrevlerin üç hâne ve mülâzemeli, üç hâneli, dört hâneli ve zeyilli olmak üzere dört çeşit olduğunu belirtir (Kitâbu İlmi’l-mûsîkî, I, 184).
Peşrevlerde her hâneden sonra nağmeleri hiç değişmeden tekrarlanan “mülâzime” adlı bir bölüm gelir. Zamanımızda mülâzime bölümüne yanlış olarak “teslim” denilmektedir. Halbuki teslim, bazı peşrevlerde her hânenin son kısa parçasında o hâneyi mülâzimeye bağlayan ve nağmeleri aynı olan küçük bir melodiden ibarettir ki buna “terkîb-i intikal” adı verilir ve bu kısım hâneleri mülâzimeye intikal ettirmek için eklenir. Mülâzime ise hânelerin usul adediyle orantılı ve her hâneyi birinci hânedeki makama döndürüp o makamda karar ettiren, hemen hâne uzunluğunda bir bölümdür. Çok az da olsa bazı peşrevlerde birinci hâne aynı zamanda mülâzimedir.
Genellikle büyük, bazan da küçük usullerle bestelenen peşrevlerde hiçbir zaman aksak usuller kullanılmaz. Bu sebeple küçük usullerden sofyan, düyek gibi usuller tercih edilmiştir. Büyük usullerin birçok çeşidinin kullanıldığı peşrevlerde en çok devr-i kebîr usulünün tercih edildiği söylenebilir. Peşrevler birinci hânedeki makamın adıyla anılır; diğer hânelerde yakın veya uzak makamlara geçkiler yapılır; fakat mülâzime ile yine ilk makama dönülür.
Peşrevlerin birinci hânesinde bir makamda seyredildikten sonra hâne sonunda genellikle o makamın güçlüsünde yarım karar yapılır. Ardından gelen mülâzime ise birinci hânedeki makamla aynı makamda olmak üzere nağmeleri güçlüden alıp makamın karar perdesine doğru götürür ve nihayetinde birinci hânedeki makamın durak perdesinde tam kararla sona erer. Yakın veya uzak geçkiler yapılan diğer hânelerin ardından yer alan mülâzime de aynı vazifeyi görür. Mülâzimenin ustalıklı, kulakta kalacak, melodik ve makamı veciz bir şekilde ifade edebilecek bir yapıda olmasına itina gösterilir.
Peşrevlerde her hânedeki usul adedinin eşit olması esastır. Bunun bazı istisnaları varsa da onlarda da usul adedi orantısına ve kulakta fazlalık veya eksiklik bırakmayacak şekilde bestelenmesine itina gösterilir. Mülâzimelerde de yine hânelerdeki usul adedince veya o adedin tam yarı sayısında yahut onunla orantılı olmasına dikkat edilmelidir; ancak burada da hânelerle aynı sayıda olması esastır. Nâdir de olsa hânelerden daha uzun olan mülâzimeler görülür, fakat bunlar da sayısal bir orantıdadır.
Çeşitli makam geçkilerini tanıtmak amacıyla yapılan peşrevlere “fihrist” adı verilir. Bu peşrevlerin bilhassa ikinci, üçüncü ve dördüncü hânelerinde yakın ve uzak makamlara ustalıklı geçkiler yer alır. Bir sazla bütün sazların karşılıklı, sorulu-cevaplı icrası için bestelenmiş peşrevlere “batak, bataklı, kara batak peşrevi” denilir.
BİBLİYOGRAFYA
Abdülkādir-i Merâgī, Câmiʿu’l-elḥân (nşr. Takī Bîniş), Tahran 1366, s. 251-252; Kantemiroğlu, Kitâbu İlmi’l-mûsîkî alâ vechi’l-hurûfât: Mûsikîyi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı (nşr. Yalçın Tura), İstanbul 2001, I, 184, 187; Suphi Ezgi, Nazarî-Amelî Türk Musikisi, İstanbul, ts., III, 19-37; W. Feldman, Music of the Ottoman Court, Berlin 1996, s. 303-391; Alâeddin Yavaşça, Türk Mûsikisi’nde Kompozisyon ve Beste Biçimleri, İstanbul 2002, s. 45-65; İsmail Hakkı Özkan, Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri, İstanbul 2006, s. 98-99.
DEVR-İ KEBİR (دور كبير):
Müellif:
İSMAİL HAKKI ÖZKAN
“Büyük devir/usul” anlamına gelen bu tabir 28 zamanlı bir büyük usulün adıdır. Bir yürük semâi, iki sofyan ve yine bir yürük semâi, iki sofyanın bir araya gelmesinden meydana gelmiş olup (6 + 4 + 4 + 6 + 4 + 4 = 28) 28/8’lik birinci ve 28/4’lük ikinci mertebeleri kullanılmıştır. Bunlardan yaygın şekilde kullanılan ikinci mertebeye karşılık bilhassa Mevlevî âyinlerinin üçüncü selâmlarının ölçüldüğü birinci mertebeye bunun dışında çok az rastlanır.
- yüzyıldan bu yana pek çok eserin ölçüldüğü devr-i kebîr usulünün ikinci mertebesi, zaman içinde ilk şeklindeki bazı vuruşlarının velvelelendirilmesi (küçük vuruş parçalarına ayrılması) suretiyle velvelelendirilmiş şekli icra edilmektedir. Bu değişiklik sebebiyle usulün yapısı 6 + 4 + 4 + 6 + 4 + 4 yerine 6 + 4 + 6 + 4 + 4 + 4 tarzına dönüşmüş kabul edilebilir. Usul mertebelerinin şematik olarak gösterildiği aşağıdaki şekilde usulün eski yapısı çizimin altında belirtilmiştir.
Âhenkli ritmik bir yapıya sahip olan bu usul, özellikle peşrevler başta olmak üzere kâr, beste, Mevlevî âyinlerinin üçüncü selâmları, tevşîh ve bazı ilâhilerde kullanılmıştır. Ancak usulün bestelerde kullanılışı ayrı özellik gösterir. Devr-i kebîr usulüyle daha çok “ikinci beste”ler ölçülmüştür. Bunlarda bir mısra iki usulden meydana gelir; mısraı takip eden terennüm kısmı da bir veya iki usulden teşekkül eder. İki usulden oluşan terennümlerin birinci usulünde îkāî (ritmik/usulî) terennüm, ikincisinde mısraın sonundan alınmış bir bölüm yer alır. Terennümün bir usul tuttuğu bestelerde ise sadece lafzî terennüm bulunur. Buna göre devr-i kebîr usulüyle ölçülmüş bestelerde her hâne bir usullü terennümlerde üç usul, iki usullü terennümlerde de dört usulden meydana gelir.
Muzaaf Devr-i Kebîr. Eski nazariyat kitaplarında devr-i kebîr usulü 14 zamanlı olarak gösterilmiş ve 14/2 ile 14/4’lük iki mertebesinin olduğu belirtilmiştir. Bunlardan 14/2’lik mertebenin günümüzdeki 28/4’lüğe, 14/4’lük mertebenin de 28/8’lik mertebeye karşılık olduğu görülmektedir.
Mevlevî mukabelesinin başında âyîn-i şerif okunmaya başlanmadan önce, “devr-i veledî” adı verilen ve semâzenlerin mevlevîhâneyi üç defa dolaşmalarından meydana gelen yürüyüş esnasında mutrip heyeti tarafından o gün okunacak âyinin makamında çalınmakta olan peşrev, yürüyüş ritmine en uygun olan devr-i kebîr usulünde olurdu. Ancak kudümlerin vurduğu bu usulün velvelesi, âyîn-i şerifin üçüncü selâmında vurulan devr-i kebîrin velvelesinden farklıdır. Peşrev icrası sırasında kudümler birinci 14/2’lik için ayrı, ikinci 14/2’lik için ayrı olmak üzere değişik iki velvele vururlardı; ikinci 14/2’lik usulün velvelesi de “tek” darbı ile başlardı. Böylece âdeta iki usul birleşip tek bir usul halini alır, 14 zamanlı olması gereken usul ikiye katlanarak 28, günümüz nazarî anlayışına göre ise tekrar ikiye katlanarak 56 zamanlı bir usul haline gelmiş olurdu. Bu şekilde iki 14/2’lik, aslında 28/4’lük, fakat velveleleri farklı olan devr-i kebîr usulüne “muzaaf devr-i kebîr” adı verilmiştir. Ancak buradaki ikiye katlanmanın tamamen usulün velvelesiyle ilgili bulunduğunu, usulün aslı için söz konusu olmadığını da belirtmek gerekir.
BİBLİYOGRAFYA
Mevlevî Âyinleri (İstanbul Konservatuvarı neşriyatı), İstanbul 1934, s. 301-303.
Ezgi, Türk Musikisi, II, 91-102.
Veli Kanık, Türk Musikisinde Ritm Unsuru ve Nota Kaideleri, İstanbul 1954, s. 45-47.
Özkan, TMNU, s. 663-666.
Rauf Yektâ, Türk Musikisi, s. 120-121.
Sadettin Heper, “Türk Musikisinde Usuller”, MM, sy. 346 (1978), s. 18.
YÛSUF PAŞA, Neyzen (1821-1884):
Müellif:
NURİ ÖZCAN
İstanbul’da Beşiktaş Mevlevîhânesi’nde doğdu. Babası adı geçen mevlevîhânenin şeyhi Mehmed Said Dede’dir. Bu dergâhtaki tarikat çevresinde yetişti. Genç yaşta çile çıkarıp “dede” unvanını aldı ve Beşiktaş Mevlevîhânesi neyzenbaşılığına getirildi. On dokuz yaşında iken neyzen sıfatıyla Muzıka-yi Hümâyun’a katıldı. Büyük takdir ve ilgisini gördüğü Sultan Abdülmecid’e musâhip ve mâbeyinci oldu. Babasının vefatı üzerine Beşiktaş Dergâhı’nın şeyhliğine tayin edilmek istendiyse de Muzıka-yi Hümâyun’daki görevinden dolayı Sultan Abdülmecid saraydan ayrılmasını uygun görmedi. Dergâh postnişinliği de Hasan Nazif Dede’ye verildi. 1863’te Sultan Abdülaziz’in Mısır seyahatinde mâbeyinci olarak heyette yer alan Miralay Yûsuf Bey 22 Ağustos 1864 tarihinde mirlivâlıkla, Ordu-yı Hümâyun muzıkalarında yapılması düşünülen yenilikler çerçevesinde askerî mektebin kuruluş çalışmalarıyla görevlendirilerek Muzıka-yi Hümâyun nâzırlığına, iki ay sonra da üçüncü mâbeyinciliğe getirildi. Ardından ferik rütbesine yükseltilip 25 Temmuz 1865’te emekliye ayrıldı. Kaynaklarda bundan sonraki hayatıyla ilgili bilgi yoktur. Vefatında Bahariye Mevlevîhânesi türbesine defnedildi. Dönemin ünlü neyzenlerinden Sâlih Dede Efendi onun üvey amcasıdır. Muzıkalı Celâl diye tanınan oğlu Mehmed Celâleddin (İyison) Üsküdar Mûsiki Cemiyeti’nin kurucuları arasında yer almış ve 1931 yılına kadar burada hocalık yapmıştır. Meşhur keman üstadı ve bestekâr Reşad Erer, Yûsuf Paşa’nın kızından torunudur.
Yûsuf Paşa kendi döneminin en önemli neyzenlerindendir. Bestelediği saz eserleriyle de bu formun önde gelen bestekârları arasında yer almış, ney virtüozu olan babası ile başladığı ney çalışmalarını devam ettirerek kendini yetiştirmiştir. Sultan Abdülaziz’e ney hocalığı yapmış, Bahariye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede ve Üsküdar Mevlevîhânesi neyzenbaşısı Osman Dede gibi değerli neyzenler yetiştirmiştir. Günümüze ulaşan peşrev ve saz semâilerinden ibaret yirmi yedi saz eseriyle on dokuz şarkısının listesini Yılmaz Öztuna yayımlamıştır (bk. bibl.). Bunlardan segâh peşrevi bu formun halen çok kullanılan eserlerindendir. Neveser peşreviyle hümâyun, nihâvend ve hicaz saz semâileri de Türk mûsikisi repertuvarının en seçkin örnekleri arasında sayılmaktadır. Peşrevlerinde Mevlevî âyinlerinde çalınabilmeleri için devr-i kebîr usulünü tercih etmiştir.
BİBLİYOGRAFYA
BA, MB.İ., nr. 20-15.
BA, I. Dh., nr. 00530.
BA, HH. MB., nr. 107-73.
1328 Mâlî Senesine Mahsus Musavver Nevsâl-i Osmânî, İstanbul 1328-30, s. 279, 282.
Suphi Ezgi, Nazarî-Amelî Türk Musikisi, İstanbul 1933, I, 206-208.
Sadettin Nüzhet Ergun, Türk Musikisi Antolojisi, İstanbul 1943, II, 500, 510, 512.
Mahmut Ragıp Gazimihal, Türk Askerî Muzıkaları Tarihi, İstanbul 1955, s. 61, 64.
İbnülemin, Hoş Sadâ, s. 285-286.
Türk Musikisi Hizmetinde 50. Yıl: Üsküdar Musiki Cemiyeti (haz. Fuat Özçelik), İstanbul 1967, s. 18.
Sadun Aksüt, Türk Musikîsinin 100 Bestekârı, İstanbul 1993, s. 176-177.
Sezai Küçük, Mevlevîliğin Son Yüzyılı, İstanbul 2007, s. 148, 158, 361, 391, 393.
Hayri Yenigün, “XIX. Asrın Bestekâr Neyzenleri”, MM, sy. 236 (1967), s. 5.
Öztuna, BTMA, II, 503-504.
